Թե ինչու է դիտվում ներկայացումը
«Ղազարը գնում է պատերազմ» կատակերգությունը
Սունդուկյանի անվան թատրոնում
Պիեսն անցյալ տարի տպագրվեց «Գլխի գինն է հիսուն միլիոն» վերնագրով: Լույս աշխարհ էր եկել ճիշտ ժամանակին՝ հոբելյանական տարի, ինքնուրույն դրամատիկական երկ, որի պահանջն անհագուրդ զդում է ամեն մի թատրոնի խաղացանկ: Մանավանդ՝ մակարդակ ունեցող դրամատիկական երկ: Մանավանդ՝ կատակերգություն, անակնկալ դիպվածներով, սրամիտ երկխոսություններով կատակերգություն: Ճիշտ է, այդ դիպվածներն ու երկխոսությունները երբեմն տեսած-լված էին թվում, երբեմն հիշողության մեջ ակամա արթնացնում էին ինչ-որ նախանմուշներ, սակայն ինքնուրույն-ինքնատիպն էլ շատ էր, և այդ ինքնուրույն-ինքնատիպը մոռացնել էր տալիս ամեն մի նմանակում, օրինավոր հիմք դառնում երկի արժեքավորման համար՝ առանց ներողամիտ վերաբերմունքի:
Այն ժամանակ, երբ պիեսը տպագրվեց, արդեն երկու թատրոն պատրաստվում էին բեմադրության: Ենթադրվում էր, որ հանրապետության մի երկու շրջանային թատրոն ևս կմիանան նրանց: Եվ, իրոք, այդպես էլ եղավ: Պատճառը, ինչ խոսք, մեր թատերագրության չորային եղանակը չէր միայն, ոչ էլ սոսկ հոբելյանական տարեթիվը որևէ նման գործով նշանավորելու պահանջը։ Եթե Ժ. Հարությունյանի պիեսը մե երկու-երեք տարի առաջ կամ երկու-երեք տարի հետո գրված լիներ՝ դարձյալ կբեմադրեին: Թատրոնի մարդկանց ամենից առաջ կարող գրավել և գրավում է այն, որ կատակերղությունը նյութ է տալիս բեմի վրա ուրախ-հետաքրքիր խելացի եռամիասնություն ստեղծելու համար:
«Ամենաիսկական» կատակերղական ներկայացումը, բնականաբար, սպասվում էր ակադեմիական թատրոնից (թեև այս «բնականաբարը» կարծես թե ավելի շուտ և ավելի շատ Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնին պիտի վայելեր...): Դժվար չէր կռահել, որ այնտեղ գլխավոր դերը անձնարարվելու է Մհեր Մկրտչյանին: Ավելին, որ այդ դերը գրված է հատուկ նրա համար։ Իսկ դա որևէ բան նշանակում էր: Դա նշանակում էր անբռնաղբոս ծիծաղ, մտերիմ կապ բեմի ու հանդիսասրահի միջև: Այն, ինչի համար «մասսայական» հանդիսատեսի խելքը դնում է, «արտամասսայական» հանդիսատեսն էլ է հոգու խորքում սիրում, թեև հաճախ դահլիճը թողնում է դեմքից խնամքով ժպիտը սրբելուց հետո, «բարձր ինտելեկտուալ» հայացքով ու քայլվածքով... և
Եվ այսպես՝ Ղազար - Մհեր Մկրտչյան: Բեմադրող ռեժիսոր՝ Հրաչյա Ղափլանյան: Ասել է թե՝ ներկայացման հաջողության հիմքը գցված էր: Պիեսը փոփոխությունների ենթարկվեց: Նախ փոխվեց կատակերգության վերնագիրը ու դարձավ «Ղազարը դնում է պատերազմ»: Մեխանիկորեն չարվեց, ոչ էլ բարեհնչունության համար: Ռեժիսորի ձեռք էր դիպել: Ռեժիսորն իր ասելիքն սկսում էր հենց վերնագրից։ Շեշտում էր գլխավոր հերոսի՝ ներկայացման բոլոր իրադարձությունները, հիմնական գաղափարը գեղջուկի իր աղնիվ ուսերին տանող գործող անձի դերը: Եվ ապա հուշում էր, որ այդ հերոսը զարգացման ուղի է անցնելու՝ «գնալու է պատերազմ»: Հանդիսատեսը պետք է թատրոն գար՝ տեսնելու «ինչուն» և «ինչպեսը»: Մի խոսքով, ռեժիսորի դիրքորոշումը գրական նյութի նկատմամբ սկսվում էր ներկայացման անունից: «Գլխի գինն է հիսուն միլիոնը» մնաց Երաժշտական կոմեդիայի և մյուս թատրոններում, որ նույնպես պատահական չէր և դարձյալ խոսում է ռեժիսորական որոշակի շեշտադրության և, ինչու չասենք, նաև ստեղծագործական հնարավորությունների մասին: Այնուհետև տեղափոխվեցին ու վերախմբավորվեցին պիեսի որոշ դրվագներն ու տեսարանները, ավելացվեցին նորերը, որոնք, ըստ ռեժիսորի մտահղացման, անհրաժեշտ էին «ինչու-ինչպեսի» բացահայտմանը: Այս հավելումների մեջ թերևս ամենաէականը ներկայացման սկիզբն է ու ավարտը, որ ասես յուրատեսակ շրջանակ են դառնում ներկայացում-դիմանկարի համար։ Այս խոսքը պատկերավոր արտահայտվելու նպատակով չասվեց, այլ այդպիսին է ամբողջ ներկայացումից ստացված տպավորությունը: Լինում են նման «դիմանկար», ինչպես նաև «ժանրային» և նույնիսկ «նատյուրմորտ» ներկայացումներ: Հ. Ղափլանյանի այս բեմադրությունը «դիմանկար» է, չնայած գործող անձանց մեծ թվին, այն դիմանկարներից, ուր ամեն մի մանրամասն խնդիր ունի ծառայելու պատկերվողի բնավորությունն ու ներաշխարհը բացահայտելուն, և պատկերված դեմքն էլ, իր հերթին, միջավայրն ժամանակն արտահայտելու նպատակ ունի: Այս ներկայացումը հայ գեղջուկ Ղազար մասին է: Իր արտ ու վարից, օջախից ու գյուղից այն կողմ ոչինչ չտեսնող ու չիմացող այդ «անշառ» մարդը չէր ուզում գնալ պատերազմ, բայց ահա պատահում է այնպես, որ գնում է: Կռիվն ու արյունը հեռու են նրա «մասնագիտությունից», բայց ստիպված է ձեռքը զենք վերցնել: Նոր բան չէ: «Խաղաղ մասնագիտության» տեր մարդը աստիճանաբար ներգրավվում է հասարակական-քաղաքական իրադարձությունների մեջ: Այս թեմայով շատ ներկայացումներ, կինոնկարներ են ստեղծվել, շատ գրքեր են դրվել՝ և՛ մեզ մոտ, և՛ ամբողջ աշխարհում: Ժ. Հարությունյանն Հր. Ղափլանյանը գիտեն այդ: Գիտեն ու իրենք էլ են ստեղծում: Եվ չեն վերստեղծում, չեն վերաձևում հենց ա՛յն պատճառով, որ գիտեն: Ղազարը համանման կերպարների տեղայնացում չէ միայն, այլև նոր դիտանկյունից, այսօրվա արվեստագետի աչքով նայված կերպար: Մեծ է նա իր նախորդներից թե փոքր՝ ուրիշ հարց է: Եվ, վերջին հաշվով, այնքան էլ կարևոր չէ այս դեպքում, որովհետև իմաստ չունի և նույնիսկ անհնար է կորուստների և շահումների հաշվեկշիռն անել: Եվ այսպես, Ղազարը չի ուզում գնալ պատերազմ: Բարեհոգի ու միամիտ այդ գյուղացին, այնուամենայնիվ, գիտե, թե ինչ է պատերազմը, բայց չի կարողանում հասկանալ, թե ինչի համար է պատերազմը: Մանավանդ՝ ա՛յն պատերազմը, որ տեղի է ունենում իր աչքի առաջ: Հակառակորդ երկու բանակն էլ նույն հող ջրի մարղիկ են, երկուսն էլ խոսում են ազգը ազատագրելու մասին և նույն նպատակով իրար արյուն են թափում: - Հեղափոխությունը դեռ պատերազմի հոմանիշ չի դարձել Ղազարի համար: Նա միայն արյուն է տեսնում: Նա ընդհանրապես չի ուզում պատերազմ: Հենց այդ ես էլ Ղազարը մտնում է բեմ: Գալիս է բեմի խորքից՝ գյուղացավարի անշնորհք քայլվածքով, թևերը ոտքերի հետ լայն-լայն առաջ գցելով: Հրացանը ուսին չէ, այլ ճոճվում է վզից կախ: Կիկոս - Խաչանյանը հրացանը մահակի պես դնում էր ուսին: Ղազար-Մկրտչյանի մտքով չի անցնում գոնե այդ այդ ձևով գործածել հրացանը: Բայց նրա մտքով ուրիշ բաներ են անցնում. իրեն հրացան ու փամփուշտ են տվել, որ մարդ սպանի, իսկ ինքը չի հասկանում, թե ինչու: Փոքրիկ գնդակի մեջ թաքնված է ահավոր անմարդկայինը, և իրենից պահանջում են, որ կատարի այդ ահավորը: Նաև անիմաստն ու անհեթեթը: Ղազար - Մկրտչյանի պարզամիտ հայացքում լուրջ ու ան կեղծ, գրեթե մանկական վրդովմունքի հետ զարմանք կա՝ դարձյալ մանկականորեն լուրջ ու անկեղծ, և հանղիսասրահը համակրանքի ծիծաղով համաձայնվում է նրա հետ: Մի անգամ էլ է Ղազար - Մկրտչյանը նման քայլվածքով անցնում բեմով: Ներկայացման ֆինալում: Այս անգամ քայլում է ռուս զինվոր Վասիլի հետ կողք-կողքի, հեռանում բեմից: Հերոսը հրաժեշտ է տալիս հանդիսատեսին, կրկնում ենք, նման քայլվածքով, բայց ոչ նույն, ինչպես ներկայացման սկղբին բեմ էր մտնում: Այդ «նմանը» անփոփոխն է Ղազարի էության մեջ՝ դարձյալ պարզամիտ, անմիջական գյուղացի: Քայլվածքի մեջ և ամբողջ կեցվածքում ավելացել է որոշակի վճռականությունն ու եռանդը, կողքին ավելացել է բոլշևիկ զինվոր Վասիլը: Այսինքն՝ Ղազարը, որ չգիտեր, թե ում հետ և ուր պետք է գնա, հիմա արդեն գիտի: Այսքանը: Իսկ այսքանը նշանակում է մի ամբողջ ներկայացում:
Մուտքի և ելքի միջև ընկած են բազմաթիվ փորձություններ, մարդկայինի-անմարդկայինի, բարու-չարի, արդարի-անարդարի համեմատություն և հակադրություն, ներքին նշանակալի աստիճանական զարգացում: Իրոք կոմիկական են այդ փորձություններն անակնկալ դիպվածները: Գործողությունների ակամա շրջադարձերը ժողովրդական հեքիաթի հնարներն են հիշեցնում: Մի տեսակ «քաջնազարական» հոսանքի մեջ է ընկնում Ղազարը հենց առաջին պատկերից: Դաշնակցական կառավարության շտաբը՝ գնդապետ, պառլամենտի անդամ, խմբապետ և այլն, կոչ է անում գյուղացիներին՝ կամավոր գրվել «անհավատ բոլշևիկների» դեմ. «Ո՞վ է այն քաջը, որ առաջինն է վերցնում սուրբ զենքը»... Ղազարը նետվում է առաջ, ուզում է հասկացնել, որ կովը տարել են դաշնակցական բանակի զինվորները, որ կինը՝ Հայաստանը կանչում է․․. Սրամիտ բառախաղի հիանալի առիթ. դաշնակցական պառլամենտի անդամը կառչում է այդ բառից. «Այո՛, Հայաստանն է կանչում, եղբայրներ... Մայր հողն է կանչում իր պաշտպաններին»... Եվ Ղազարը ակամա դառնում է կամավոր: Լուսանկարում են, լուսանկարը տպագրում թերթում, ներբող զոնում, հռչակում աղզային հերոս: Բայց շատ շուտ է ընդհատվում այս Ղազար - Նազար զուգահեռը, թեև «հեքիաթը» շարունակվում է: Հերոսը, դարձյալ ակամա, դեպքերի բերումով ընկնում է բոլշևիկների բանակը, նորից՝ դաշնակցականների մոտ, նորից՝ բոլշևիկների բանակը... Գաղափարական և քաղաքական տարբեր ուժերը համադրելու և հակադրելու հարմար եղանակ։ Հեղինակները հերոսին, և նրա հետ նաև հանդիսականին, փոր խառփոխ ցույց են տալիս երևույթի երկու երեսը և օգնում եզրահանգումներ անելու: Ղազարի համար սկզբում միևնույն է, թե որ բանակում է ինքը: Նա բոլոր երևույթներին մոտենում է մարդկայինի իր ըմբռնումներից: Ասենք, մինչև վերջ էլ նա այդ հայացքով է գնահատում շրջապատում ամեն ինչ: Ե՛վ դաշնակցության մարդկանց, և բոլշևիկներին: Ե՛վ ազգայնական փուչ ճառերը, և հեղափոխական գործը: Եվ դա միակ ուղին է, որով աշխարհից անտեղյակ, գյուղացու իր աղնիվ ու պարզ բարոյականությամբ առաջի նորդվող այդ մարդը կարող էր հանգել ճիշտ եզրակացության՝ մարդկայինը, աղնիվն ու արդարը ում մոտ տեսնես՝ գնա նրա հետ: Եվ դա նաև գաղափարական էվոլյուցիա ապրող հերոսի կերպարը մարդկայնորեն համոզիչ դարձնելու միակ ուղին է այս դեպքում: Միամտություն կլիներ կարծել, թե ի վերջո Ղազարը խորապես ըմբռնում է սոցիալիստական հեղափոխության էությունը, գաղափարապես զինվորագրվում է նրան: Դա կլիներ մի ուրիշ հերոս, որի նմուշները շատ-շատ են սովետական կինոյում, գրականության, թատերագրության մեջ: բայց ոչ մի դեպքում՝ Ղազար: Այս ներկայացման հերոսը նույնիսկ ֆինալ է հասնում որպես, կարելի է ասել, պոտենցիալ բոլշևիկ: Եվ, թող տարօրինակ չթվա, հենց դրա մեջ է բեմական կերպարի ուժը: Նաև այն «գաղտնիքը», որ այսօր դիտվում է այդ բավական ծանոթ սյուժեն, հնարավոր է լինում լսել դաշնակցական ժամանակավոր կառավարության ներկայացուցիչների, իրոք արդեն պատմության փոշով ծածկված, պոռոտ և ոչ այն քան օրիգինալ ճառերն ու կոչերը: Եվ եթե ներկայացումը խոսում է այսօրվա հանդիսատեսի մտքի ու սրտի հետ, ապա ամենից առաջ այն մտերիմ, «կամերային» շեշտի պատճառով, որ բերում է Մ. Մկրտչյանի Ղազարը: Դերասանն իր, կարելի է ասել, մարդամոտ խաղով աշխատում է հնարավորին չափ իջեցնել բեմական կերպարի «տոնայնությունը», մոտեցնել ժամանակակից մար դուն հասկանալի և շահագրգռող հարցերի սահմանին: Ու դարձյալ այստեղ առաջին պլան է մղվում կերպարի արտահայտած մարդկայնության գաղափարը: Ղազար - Մ. Մկրտչյանն իր ամբողջ էությամբ ասում է՝ մարդը, մարդկայնորեն արդարն ու ազնիվը ամենից առաջ: Նա հակասական իրադրությունների մեջ կողմնորոշվում է իր այդ պապենական ու մշտական կողմնացույցով: Ամեն մի անազնիվ ու անարդար գործի և խոսքի հակադրվող մարդկայինն էլ նրա, ասել է թե՝ ամեն մի աշխատավոր հասսրակ մարդու, պատկերացմամբ ու համոզմամբ կյանքի ներդաշնա կության հիմքն է: Այդ ներդաշնակությունը նա տեսնում է բոլշևիկների մոտ: Այդ ներդաշնակության համար էլ գնում է նրանց հետ: Եթե, ասենք, ֆինալում Վասիլի կողքին քայլող Ղազարին: կանղնեցնես ու հարցնես՝ «ո՞ւր, Ղազար», պարգ ու մի փոքր էլ շփոթված կժպտա և կպատասխանի՝ «Լավ մարդիկ են, արդար մարդիկ են՝ գնում եմ հետները»... Սա էլ հենց թեմայի այսօրվա արվեստին առավել բնորոշ ոչ ճակատային լուծումն է Եվ չարժե, իբը ներկայացման գաղափարական արժեքը ընդգծելու նպատակով, Ղազարի կերպարը բարձրացնել սպատվանդանի վրա, ինչպես իր թատերախոսականում արել է Հ. Լալայանցը. «...Ֆինալում, երբ հանդիսատեսների ծափերի ներքո բուդյոնովկա դրած զվարթ կարմիրբանակային Ղազարը, Վասիլի հետ միասին, առույգ քայլերով անցնում է պտտվող բեմով, մենք գիտենք. հեղափոխական բանակի արդեն համոզված այդ մարտիկը (ընդգծումը մերն է՝ Ս. Խ.) գրոհի է նետվում դասակարգային թշնամու դեմ: Եվ մենք գիտենք, որ նա կկատարի իր այդ մեծ առաքելությունը» («КОММУНИCT», 1968, հունվարի 27 ): Մի կողմ թողնենք այն, որ շատ բարձր-բարձր է ասված, և տեսնենք միայն, թե ասվածը որքան է համապատասխանում իրականությանը: Վերհիշենք այդ «առույգ քայլերից» քիչ առաջ, գրեթե ֆինալում Ղազարի մի ռեպլիկը։ Բանտ ծառայող փոքրիկ մի շինությունում ղրուցում են Ղաղարն ու ղաշնակցական բանակի կապիտան Զարիֆյանը: Վերջինիս բանտ է նետել զնդապետ Արշակունին՝ դանակի հետ կապված ինչ-որ անհեթեթ պատմության պատճառով։ Կապիտանը գաղափարի նվիրված մարդ է, համոզված հակահեղափոխական: Եվ երբ Ղազարը հարցնում է, թե նրա՞ մեղքն ինչ է, որ բանտ է նետվել, Զարիֆյանը դառն հեգնանքով պատասխանում է, թե իր «մեղքը» սկզբունք, դավանանք, իդեալներ ունենալն է: Եվ այստեղ Ղազարը անկեղծ տարակուսանքով նկատում է. «Լա՜վ, ես էլ հո էդ բաները չունեմ»... Ուրեմն՝ ո՞րն է ճշմարտությունը: Ամբողջ ներկայացման (և պիեսի) ընթացքն ու տրամաբանությունը մղում են վերջինի կողմը, այսինքն՝ դեռևս հնարավոր է ու բնական, որ Ղազարն ասի այդ խոսքը: Բայց, թող տարօրինակ չթվա, վերը բերված այն կարծիքը, թե ֆինալում Ղազարն արդեն «հեղափոխական բանակի համոզված մարտիկ է», նույնպես իր պատճառներն ունի: Այդպիսի եզրահանգման առիթ տալիս է ինքը՝ ռեժիսորը: Գլխավոր հերոսի կերպարը մեկնաբանելիս հիմնականում ելնելով այն ռեալ տրամաբանությունից, որ այդպիսի խառնվածք և մտավոր մակարդակ ուսեցող գեղջուկ մարդու մեջ այղքան արադ և այդքան հեշտ չէր կարող գաղափարական լուրջ տեղաշարժ կատարվել, որ ամեն ինչ հարկավոր է տանել բնական ընթացքով, և որ աստիճանական կուտակումը ի վերջո կբերի անհրաժեշտ եզրակացության, այնուամենայնիվ երբեմն չի համբերում և փորձում է արհեստականորեն արագացնել հերոսի «գաղափարական աճը»: Օրինակների համար հեռու չգնանք. «Լա՜վ, ես էլ հո էդ բաները չունեմ» խոստովանությունից (որի անկեղծությանը հիմք չունենք չհավատալու) անմիջապես հետո Ղազարը կնոջն ուղղված նամակ է թելադրում դաշնակցական կապիտանին ( և սա էլ, լուռ11- մունջ հնազանդվելով, գրում է․..), մի «բաց նամակ», որի մեջ նույնքան բաց արտահայտվում է Ղազարի հեղափոխական ոզին... Ի դեպ, այս նամակն ավելացել է բեմադրությունը պատրաստելու ընթացքում, և անտեսվել է, որ այն նույնիսկ հակասում է հերոսի նախորդ ռեպլիկին: Ռեժիսորը կարծես այնքան էլ չի վստահում հանդիսատեսին, թե նա կարող է ընդհանրացումներ անել կերպարի զարգացման սահուն ընթացքից, և շտապում է հուշել նրան: Հարցաքննության ժամանակ դաշնակցական գնդապետ Արշակունին աստակում է Ղազարին: Բոլշևիկներից ոչ ոչ ոք չի ապտակել Ղազարին։ Եվ ահա ցուցադրական, «ղոսից եկած» շեշտը՝ նրանք լավն են, սրանք՝ ոչ: Կարծես առանց այդ ձայնեղ ապտակի հերոսը չէր հասնելու (և չի հասնում) այդպիսի եղրահանզման: Մ. Մկրտչյանի հերոսը միամիտ է, բայց ոչ տխմար, նույնիսկ խելացի է, օժտված հողի մարդու ռեալ տրամաբանությամբ, սուր խոսքով ու սուր աչքով, այնպես որ կարողանում է շատ ավելի նուրբ միջոցներով իր վերաբերմունքը արտահայտել շրջապատի նկատմամբ: Եվ նման դեպքերում, թվում է, ռեժիսորն իր կողմն է ուզում քաշել Ղազարին, դերակատարը՝ իր: Բարեբախտաբար, ի վերջո երկուսն էլ տեսնում են, որ նույնն են ուղում ասել ու անել, և համաձայնվում են ու շարունակում բնական ընթացքը: Բայց, այնուամենայնիվ, այդ շեղումներից, անհամբեր հուշումներից, ցցուն շեշտերից մի տեսակ դարուփոսեր են ւնում ներկայացման մեջ: Անհամամասնությունն ավելի զգալի է առանձին տեսարանների բեմավիճակների ռեժիսորական մշակման մեջ: Ինչ խոսք, չկա այնպիսի ներկայացում և ընդհանրապես արվեստի զործ), որի բոլոր օղակները մշակված լինեն նույն ուժով ու կատարելությամբ: Բայց և օրինական է ու անհրաժեշտ բոլոր օղակները, նրանց կա պակցված ամբողջությունը ռեժիսորական միասնական մոտեցումով լուծելու պահանջը: Նախ՝ այդ միասնականը ժանրի առումով: Կատակերգության մեջ գործող անձինք բաժանվում են երկու խմբի՝ դրական և բացասական: Հիշենք քրեստոմատիական այն կանոնը, որ երգիծական ստեղծագործության մեջ և՛ բացասական, և՛ դրական հերոսները պետք է ենթարկվեն երգիծանքի, միայն թե առաջինների նկատմամբ պետք է կիրառվի ոչնչացնող սարկաղմը, մյուսների նկատմամբ՝ բարեհոգի հումոր: Կյանքը մի փոքր վերանայել է այս քար-կանոնը, հաճախ բացասական հերոսները ևս չեն «ոչնչացվում», և դրական հերոսների նկատմամբ այնքան էլ բարև- հողի հումոր չի կիրառվում: Բայց անփոփոխ է մնացել և կմնա կանոնի առաջին մասը՝ երգիծական ստեղծագործության մեջ բոլոր հերոսները պետք է ենթարկվեն երգիծանքի։ «Ղազարը դնում է պատերազմ» կատակերգական ներկայացման մեջ ոչ բոլոր գործող անձինք, նույնիսկ նրանց ոչ բոլոր խմբավորումներն են կոմիկական: Բացասականները, բնականաբար, երգիծանքից չէին կարող խուսափել: Ամենից առաջ՝ դաշնակցական շքախումբը — գնդապետ Արշակունին, կապիտան Զարիֆյանը, պառլամենտի անդամ Մոկացյանը, խմբապետ Նավոյանը, նրանց հարող քահանան, տասնապետը, բանաստեղծը, լրագրողը, Լալազարը... Իհարկե, սուր, ոչնչացնող սարկազմ: Իհարկե, գրոտեսկ: Շքախմբի կենտրոնական դեմքը՝ ընդապետ Արշակունի - Գ. Հակոբյանը ոլորում է աչքերը, ինչ-որ անհասկանալի հնչյուններ արձակում, բազմում զահավորակին՝ հանդիսավոր չարագուշակ, AL աչքերի մեջ՝ արյուն, ձայնի մեջ՝ արյուն, շարժումների մեջ՝ արյուն: Պատերազմի ժամանակ այդպիսի գերմանական սպաներ կային Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի բեմում: Խմբապետ Նավոյան - Գ. Աշուղյանը, իհարկե, փափախով մաուզերը կողքին, սպառնում քյալլագյոզություն անում, ճառում ազգի մասին՝ բութ ձայնով Ոչ մի կենդանի, մարդկային բան չկա նրա մեջ: Կարծես երբեք էլ չի եղել Չարենցի «Խմբապետ Շավարշը», այն էլ՝ այս ներկայացումից մի քանի տասնյակ տարի առաջ...` Մի-մի գույն են Խաժակյանի Մոկացյանը, Արծ. Հարությունյանի քահանան, Թ. Դիլաքյանի Լալազարը, Հ. Գալոյանի տասնապետը, Գ. Չեփչյանի լրագրողը, Ա. Ջրաղացպանյանի բանաստեղծը: Սրանց մեջ կան գույներ, որ թարմ են, ասենք, վերջինը: Կամ, ասենք, Թ. Դիլաքյանի դաշնակցական զինվոր Լալազարը՝ ստոր հոգի, տմարզի ու փուչ մի սրիկա, որ, չնայած փոքր-ինչ շարժային է, այնու- ամենայնիվ շեշտված ու բնութագրական մի դիծ ունի. ում դրոշի տակ լինի՝ նրան ուռա է կանչում: Բայց, այնուամենայնիվ, տիրապետողը խունացած գույներն են (կարծես չի եղել Չարենցի «Կապկազը»): Իսկ այդպիսի գույներով դժվար է հավուր-պատշաճի պատկեր ստեղծել: Գնդապետ Արշակունին, հոնքերը կուտակած, դանդաղ ետ ու առաջ է քայլում իր առանձնարանում. կասկածում է, որ Ղազարը Օդեսայի օպերային թատրոնի բոլշևիկ երգիչն է, և հարցաքննության ձևեր ուղում գտնել՝ նրա ով լինելը պարզելու համար: Լուռ տեսարան է: Մտախոհ դեմք, ընդգծված նյարդային քայլվածք: Նրա երկու կողմից, սիմետրիկ գծով, քայլ առ քայլ գնդապետին հետևում Մոկացյանը, քահանան, բանաստեղծը, լրագրողը: Քայլում է՝ քայլում են, կանգ է առնում՝ կանգ են առնում, ետ է գալիս՝ ետ են գալիս, ձեռքերը դնում է իրար վրա՝ ձեռքերը դնում են իրար վրա... Այս ամենը նշանակում է՝ թագավոր և շքախումբ, սպա և զինվորներ, բարձրաստիճան չինովնիկ և ստորադաս չինովնիկներ: Այսինքն՝ նման բոլոր դեպքերում կիրառելի (և կիրառված բեմավիճակ: Այսինքն՝ ծանոթ մի հնարանք, որ չարժեր մի անգամ ևս, մանավանդ՝ ոչ այնքան բնորոշ իրադրության մեջ, բեմ հանել: Եվ պատա հական չէ, որ հանդիսասրահը գրեթե չի արձադանքում այդ բեմավիճակին և անհամբեր սպասում է Ղազարի հայտնվելուն... են .. Հայտնվում է Ղազարը՝ ֆրակ հագած, ֆրակի մեջ ավելի կաշկանդված, անշնորհք շարժումներով, և նրա հետ միասին ասես բեմ է մտնում ռեժիսորի թարմ մտահղացումը: Ղազարի հարցա- քննության տեսարանն է: Նրան «հարցաքննելու» գնդապետի կինը՝ Զարինեն, որ վստահ է, թ իր կանացի հմայքի առջև ոչ մի լեզու չի կարող փակ մնալ: Ի դեպ, ռեժիսորը դաշնակցական «խմբավորման» պերսոնաժներից միայն Զարինեին և մեկ էլ կապիտան Զարիֆյանին է փորձել օժտել մարդկային անհատական գծերով: Սրանք կարծես թե նույնիսկ սիրում են իրար: Զարինեն առաջարկում է հեռանալ այդ խառնիճաղանջից, փախչել արտասահման՝ հանուն սիրո: Զարիֆյա- նը ներքին հակասական ապրումներ ունի, բայց վերջը հաղթանակում է «պարտքը ազգի առաջ»: Ճիշտ է, Վ․ Աբաջյանի Զարիֆյանի մեջ այդ ապրումները չեն հասնում մեծ հնչողության, բայց, այնուամենայնիվ, կերպարը ինչ-որ ինտիմ մոտիվ է ներմուծում գրոտեսկային կոչվող այդ միագիծ ուղղության մեջ: Հ․ Հովհաննիսյանը, ռեժիսորի հետ մեկտեղ, նույնպես չի կարողանում ավելի ընդլայնել հերոսուհու կերպարի թաքնված հնարավորությունները. արդյունքը լինում է այն, որ կերպարից մնում է սոսկ «հակառակորդ բանակին» պատկանող ծեքծեքուն ու ցանկասեր կինը: Ճիշտ է, մարմնականը նույնպես պետք է շեշտի նա, պետք է նաև դեկոլտեով լինի, բայց ի վերջո ստացվել է այնպես, որ կերպարն է մնացել «դեկոլտեով»՝ բաց է տրադիցիայի, շաբլոնի առաջ: «Հարցաքննության» տեսարանում կանացի այդ ծեքծեքումը, մարմնականն էլ բավական է, ուստի ոչինչ չի խանգարում տեսարանի հաջողությանը: Եվ այսպես, Զարինե - Հ. Հովհաննիսյանը «հարցաքննում է» Ղազար - Մ. Մկրտչյանին, այսինքն՝ տանզո է պարում նրա հետ, «թուլացնում է» նրա զգոնությունը: Ամբողջ բեմավիճակը կառուցված է շարժման, ավելի ճիշտ՝ ռիթմի վրա: Այդ ռիթմը ասես շարունակվում է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ Զարինեն ու Ղազարը նստած են զրուցում, և երբ հուսախաբված Զարինեն ելնում է՝ գնալու, Ղազարն էլ կարծում է, թե տիկինն ուղում է շարունակել պարը և արագ գրկում է նրա իրանը, ամեն ինչ թվում է բնական, որովհետև բեմավիճակի ռիթմը չէր խախտվել, չէր ընդհատվել Ցավոք, հիմնականում խոսքի վրա կառուցված պիեսը շատ նյութ չի տալիս նման շարժուն բեմավիճակների համար, որտեղ հատկապես իրեն լավ է զգում Հ. Ղափլանյանը: Համենայն դեպս այս բեմադրության մեջ:
Ռեժիսորն իրեն լավ է զգում նաև այն բեմավիճակներում, որոնց մասնակցում է Ղազարի կին «երկվորյակը»՝ Հայաստանը: Աշխարհը գեղջկուհու իր մաքուր ու լայն սրտով ընկալող կին է Լ. Հովհաննիսյանի Հայաստանը, որ ռեժիսորական մտահղացումով անկասկած Զարինեի հակատիպն է: Մեկը որքան խորշում է ամուսնուց, մյուսն այնքան հավատարիմ է ու նվիրված իր Ղազարին, մեկը որքան ծեքծեքուն է ու մակերեսային, մյուսը՝ նույնքան համեստ ու կշռադատող: Իհարկե, դա չի նշանակում, թե Լ. Հովհաննիսյանի հերոսուհին բեմական տրադիցիոն ամոթխած ու հնազանդ հայ գեղջկուհին է: Ամենևին, նա չի քաշվում անգամ «մեծավորներից», երես-առ-երես ասում է այն, ինչ մտածում է նրանց մասին: Նա նույնիսկ իր Ղազարին ողբալիս շարունակում է նալ «մարտական»: Միայն ափսոս, որ այդ ողբը շատ է կրկնվում՝ տարբեր վարիացիաներով, և հասնում է մի տեղ, երբ սկսում է կորցնել իր երգիծական ուժը: Իսկ, ընդհանրապես, կոմիկա- կան տարրը, նույնիսկ անսպասելիորեն, շատ է դերասանուհու խաղում: Կոմիզմը նուրբ է հատկապես առաջին գործողության այն դրվագում, երբ Հայաստանն ու Ղազարը կողք-կողքի նստած խոսում են կռվից, «շշկլված գյուլլից», երեխաներից, տուն-տեղից: Ղազարն ասում է այնպիսի բաներ, որ լուրջ լինելով՝ ծիծաղ են շարժում ըստ էության, իսկ աչքերը տխուր են... Բայց ահա բեմում չէ Ղազար - Մ. Մկրտչյանը: կամ եթե բեմում է՝ ինչ-որ տեղ, երկրորդ, երրորդ պլանում: Ամբողջ ծանրությունն ընկած է «մասսայական» գործող անձանց վրա: Ասենք, կար միրբանակայինների: Մեկը փոքր-ինչ կմկմալով թերթ է կարդում մյուսների համար: Ինչ-որ մեկը չի հասկանում: Ինչ-որ մեկը կշտամբում է չհասկացողին: Ծանոթ տեսարան: Ոչ մի կոմիկական դրություն: Ոչ մի կոմիկական կերպար: Շատ լուրջ, ասել է թե՝ կատակերգության մեջ անհե- տաքրքիր մարդիկ են կոմբատն ու զինվորները: Նույնիսկ ռուս զինվոր, խոհարար Վասիլը, որ շատ սրտամոտ է Լ. Առուշանյանի կատարմամբ և ինքնին հետս րքիր, լիովին չի մերվում ժանրին և պահվում է երգիծական մակարդակի վրա այն բանի շնորհիվ, որ նյութ է տրամադրում Ղազարին՝ սրամս ությունների համար: Եթե ոչ կոմիկական դրությունների, Համենայն դեպս խոսքի իմաստով մի քիչ ավելի բախտավոր է դաշնակցական բանակի զինվորների խումբը, որ այս առումով իր փրկիչն ունի՝ Մ. Կոստանյանի տարեց զինվոր Սարգիսը: Բայց, այնուամենայնիվ, գործող անձանց այս խումբն էլ, մյուսների նման, չի դառնում կատակերգա- կան ներկայացման հավաքական կերպար: Ե՛վ ժանրային միասնության, և տեսարանների, դրվագների, բեմավիճակների մշակման տեսակետից անհամամասնություններ կան ներկայացման մեջ: Ռեժիսորը հավասար աչքով չի նայում ներկայացման բոլոր օղակներին, երբեմն էլ տարվել է թատերային-էֆեկտիվ բեմավիճակներով՝ ի վնաս ներկայացման ամբողջականության: Մինչդեռ այդ ամբողջականությունը, կար րելի է ասել՝ ոճական հավասարակշռությունը մենք արդեն տեսել ենք Հ. Ղափլանյանի «Սալեմի վհուկները», «Վաթսուն տարի և երեք ժամ» և ուրիշ բեմադրություններում: Ժանրային տարբերություններն այստեղ թերևս դեր խաղացել են: Ռեժիսորը կատակերգական ներկայացումը պատկերացրել է նաև վառ թատերային ձևի մեջ, բայց որովհետև պիեսն այդքան նյութ չի տվել դրա համար, փորձել է նույն սկզբունքով անել հնարավորը: Ստիպված օգնության է կանչել ուրիշ «բարի ուժերի»՝ կինոներդիրների: Երեք կինոներդիր է ցուցադրվում ներկայացման ժամանակ: Եվ, ուղղակի ասենք, երեքն էլ՝ ավելորդ: Ղազարը պատահաբար նստում է գնդապետի ավտոմեքենան (ի դեպ, ժամանակակից), որ պատահաբար պոկվում է տեղից... «Էկրանների» վրա հայտնվում են սլացող ավտոմեքենան, դաշնակցական բանակի հետապնդող հեծյալները, Ղազարը, որ մատով «կրակում» է նրանց վրա ու գետին տապալում... ... ...Լալազարը գյուղում հայտնել է, թե Ղազարը իր աչքի առաջ խեղդվեց գետում: Սգո կոմիկա- կան-վեհաշուք հանդես է բեմի վրա՝ թաղման երաժշտությամբ, դամբանականներով, Հայաստ տանի ողբով: Ներկայացման լավագույն բազմամարդ տեսարաններից մեկը: Ու մեկ էլ կինոկադրերը ցույց են տալիս, թե ինչպես է Ղազարը դուրս գալիս գետից, շորերը չի գտնում (Լալազարը բերել է գյուղ, որպես ապացույց), հայհոյում է ինչ- որ մեկին... Եվ այս կինոհատվածը ավարտվելուն պես, կամ երբեմն դեռ չավարտված, Ղազարը շապ կանց դուրս է գալիս բեմ․.. «Կինոռեժիսոր» Ղափլանյանը, ի վնաս թատերական ռեժիսոր Ղափլանանի, շտապում է պատմել մի բան, որ եթե չպատմեր, բեմի արվեստի առումով ավելի հետաքրքիր կլիներ: Պարզապես թատրոնի հանդիսականը կտեսներ, թե ինչպես «հանգուցյալ» Ղազար - Մ. Մկրտչյանը կարծես երկնքից իջնում է բեմ, և տեղի կունենար այն անսպասելին, այն լա՛վ անսպասելին, առանց որի թատրոնը թատրոն չէ: ... Բեմում «խաղաղ» պատերազմ է, իսկական թատրոնի, բեմի պատերաղմ, և հանկարծ կինոկադրերը ցույց են տալիս ճակատամարտի ինչ-որ հատված ինչ-որ ֆիլմից՝ սրընթաց արշավող հեծյալներ, ծուխ, փոշի, թնդանոթներ... Ամբողջ ներկայացման «կամերային-թատերային» մթնոլորտը մի անգամից ցրվում է, և հանդիսատեսը անհամբեր սպասում է, թե երբ պիտի վերջանա կինոն, ու ինքը նորից թատրոն տեսնի... Այսքան կանգ չէինք առնի կինոկադրեր օգտագործելու վրա և պարզապես արվեստների սինթեզի փորձ կհամարեինք, եթե այն չմղեր նույն մտքին, որ բեմադրությունը լուծելու ռեժիսորական սկզբունքի միասնությունը խախտվել է այս ներկայացման մեջ. մի կողմից՝ իսկական, «լուրջ» կոմիզմ, ի վերջո դլխավոր թեմայի, գաղափարի, գլխավոր հերոսի կերպարի հետևողական, նուրբ խորացում և նպատակային ավարտ, որ ներկայացման անուրանալի հաջողության ապացույցն են, մյուս կողմից ներկայացումը «հարստացնելու» միտումով արված ներդիրներ, ավելի ճիշտ՝ հավելումներ—թեթև զվարճաբանություն, էֆեկտավոր հանդիսանք, «մեծ ընդհանրացումներ» անելու անհամբեր մղում... Վերջինս արդեն կարծես սկզբունք է դառնում այս ներկայացման մեջ: Ռեժիսորը չի բավարարվում կինոկաղրերով, օգնության է կանչում նաև երաժշտությանը (ձևավորումը՝ Մ. Պետրոսյանի): Կարմիրբանակայինները գերի ընկած Ղազարին առաջարկում են մի բան երգել: Ղազար Մ․ Մկրտչյանը երգում է «Որսկան ախպերը»: է Լավ է երգում, մեղմ ու սրտանց, բեմում տիրող մտերմիկ մթնոլորտին համապատասխան (ի դեպ, մեր բեմերում շատ սակավ այն դեպքերից, երբ երգ-երաժշտությունը չի դառնում էստրադային համար): Ջերմ ու սրտամոտ երգի աղդեցության տակ մարդիկ կարծես սկսում են ավելի լավ զգալ ու հասկանալ իրար, շրջապատը, մի բան, ինչին ձգտում է ամբողջ տեսարանը: Բայց այդ ինս տիմ մթնոլորտը հանկարծ ցրվում է, կորչում, երբ դահլիճ են ներխուժում Ա. Խաչատրյանի Երկրորդ սիմֆոնիայի հետզհետե սաստկացող հնչյունները: Կապը երկու երաժշտության միջև միայն այն է, որ
Գ․ Սունդուկյանի անվան թատրոն. «Ղազարը գնում է պատերազմ»․ Ղազար — Մ․ Մկրտչյան
սիմֆոնիայի այդ մասը գրված է «Որսկան ախպեր» ժողովրդական երգի մեղեղու հիման վրա։ Իսկ թե ինչ են արտահայտում այդ երկու ստեղծագործությունները՝ չի հետաքրքրել ոչ երաժշտական ձևավորման հեղինակին, ոչ էլ ռեժիսորին... «Ղազարը» լավն է, դիտվում է ոչ նման «մեծ ընդհանրացումների», այլ իր մարդկայնորեն սրտամոտ ասելիքի, մտերիմ ծիծաղով համակված ասելիքի շնորհիվ, որ, ի վերջո, առանց «կողմնակի» օգնության էլ, հանգեցնում է այդ ընդհանրացմանը:
"Սովետական արվեստ"
4 - 1968