Մհեր Մկրտչյանի աստեղային ժամերը

Մարդը և ժամանակը
(Մեծ դերասանի 70 ամյակին)

Գյումրեցի հին բարեկամներիցս մեկը' ինքնուս նկարիչ, մանկապատանեկան ստեղծագործության կենարոնի տնօրեն Ալբերտ Գրիգորյանը գիրքը է գրել Մհեր Մկրտչյանի  մասին: Ավելի  ճիշտ, մի պատառիկ է ներկայացրել նրա դերասանական պատանությունից' ինքնատիպ ներշնչանքով պատմելով հանրահայտ Տեքստիլի թատերախմբում նրա առաջնախաղի մասին:  Ներշնչված ու խանդավառ բարեկամս վստահաբար նշում է, թե արտիստը շատ վաղուց էր, Մհեր Մկրտչյանի էության մեջ գլուխ բարձրացրել, արտիստը շատ վաղուց ինքնահաստատում և ինքնադրսևորում էր պահանջում:

Պատենական խենթավուն խաղերը, սիրողականությանն այնքան բնորոշ շտապողականությունը, պահ առաջ արդյունքի հասնելու մղումը պարտադրել էին պատանի դերասանին բազմաթիվ դերեր խաղալ, մանկական հպարտությամբ ձեռք զարկել բարդագույն կերպարների՝ ամեն մի ներկայա­ցում ու կատարում վերածելով երևակայության անօրինակ խաղի: Այն, ինչ անում էր Մհեր-Ֆրունզիկ Մկրտչյանը ինքնա­գործ բեմում, պարզապէս սո­վորական դերակատարում չէր. խաղ էր, ցնծություն, հրավառություն, տպավորությունների ինքնահատուկ ցուցադրություն, որը չէր ենթարկվում որևէ տե­սական սահմանման ու բնութագրումների, որի համար պարագծեր ու շառավիղներ չկային: Տրված զարմանալի խենթություններին՝ ապագա դերա­սանը գույներ էր հավաքում իր ապագա դերակատարումների համար, փորձարկում էր այն արտահայտչամիջոցները, որոնք հետագայում բյուրեղանաղով  պիտի մկրտչյանական ու բացառիկ կոչվեին, պիտի առանձնացնեին նրա տեղն ազգային և համաշխարհային դե­րասանական արվեստում:
   Նրան արհեստավարժ թատրոնի բեմ հրավիրեցին այն ժամանակ, երբ թատրոնն իր կարիքն ուներ, երբ անհրաժեշտ էր հրաժարվել կատակերգա­կանի տարածված սկզբունքներից, ավանդական ծիծաղա­շարժ դիմակներից: Հայ նորագույն թատրոնը կատակերգակների կարիք իսկապես ուներ: Համբարձում Խաչանյանից հետո կատակերգականի դպրոցը դարձել էր խճողուն, պակասել էր ողբերգակատակերգականը, որով ժամանակ առ ժամանակ առկայծում էր Հրաչյա Ներսիսյանի Պաղտասարը, որը փշրում էր կատակերգականի կաղա­պարները, որը կարևորում էր ողբերգականի ու կատակեր­գականի այնքան հազվադեպ համաձուլվածքը: Հայ նորագույն թատրոնում տարածվել էին էժանագին ծիծաղի այսպես կոչված վարպետները, որոնք չափազանց հասարակացրել ու անարժեք էին դարձրել կատակերգությունը: Պիտի նոր անուններ ծնվեին, պիտի նոր անհատներ ի հայտ գային ձևավորելու կատակերգական դպրոցի նոր ժամանակը:
   Գյումրու թատրոնը, որը դե­րասանական զորեղ անհատականությունների պակաս երբեք չէր զգացել, որը հետաճեմյանական շրջանի իր նոր հաստատումների ճանապարհով էր ընթանում, զգաց ու հասկացավ Մհեր Մկրտչյանին թատրոն բե­րելու ճիշտ ժամանակը, գիտակցեց, որ ավանդական ու նոր թատրոնների ճամփաբաժ- նին կանգնած այս դերասանը, որն իր մեջ և ռոմանտիկական թատրոնի որոշ մեթոդներ էր կրում, և կենցաղային-հոգեբանական թատրոնի առանձնահատուկ դրսևորումները, պիտի ծներ իր թատրոնը՝ անկրկնելի, նախատիպերը չունեցող թատրոնը, որում առաջնային պիտի դառնա­յին համաշխարհային կատակեր­գական դպրոցի լավագույն միտումները: Նա Գյումրու թատրոնում խաղաց Տրուֆալդինո' հետվերածննդյան շրջանի մեծ թա­տերագիր Կարլո Գոլդոնիի «Եր­կու տիրոջ ծառան» կատակերգության մեջ, ուր հեղինակն ամ­բողջապես չէր հեռացել «կոմեդիա դել արտեի» ազդեցություններից հնարավորություն տալով դերասաններին ընթանալ իմպրովիզացիայի հրապուրիչ ճամ-փաներով: Սա հենց Մհեր Մկրտչյանի նախասիրությունն էր, նրա յուրօրինակ ազատությունը, երբ դերասանը դուրս էր գալիս թատերագրի կողմից նախանշված դրություններից ու հոգեվիճակներից և գնում դեպի ազատ ստեղծագործությունը: Կիրք ու խանդավառություն կար դերասանի այդ կատարման մեջ, կար արտասովոր գունեղություն, կար անչափելի նվիրում: Որքան էլ շատ արտահայտչամիջոցներ դեռևս չունեին հղկվածություն ե համաչափություն, որքան էլ անփորձությունն ու բնական կաշկանդվածությունն իրենց դրոշմն էին թողնում, այնուհանդերձ այս կատարումը առաջին ու մեծ աստեղային ժամն էր, որն հայտնվեց դերասանի ճանապարհին, հայտնվեց անսպասելիորեն թատրոն բերելով կատակերգա­կանի այն տեսակը, որից չափա­զանց հեռացել էինք: Շատերն շտապեցին դրվատանքի խոսքերով պատել Մհեր Մկրտչյանի առաջին կատարումը, շատերն հայտնություն համարեցին նրա բեմելը, սակայն ոչ ոք չուզեց (կամ չկարողացավ) բացատրել կատարման ու դերասանական տեսակի այն առանձնահատ- կությունները, որոնք իր հետ բե­րում էր դերասանը:
   Իսկ դերասանը գալիս էր միջնադարյան թատրոնից, գալիս էր հիստրիոններից ու տրուբադուրներից, գալիս էր ժողովր­դական թատրոնից, որոնց կա­տարման շատ սկզբունքներ, բուֆոնադն ու գրոտեսկը, չափազանցություններն ու կատակախաղը, դարձնում էր իր արվեստի հիմքը: Դժվար է ասել, որ այդ ամենը դերասանի մեջ ուներ տե­սական մեկնաբանություն ու նախահիմք: Մկրտչյանը ենթագիտակցորեն էր գնում այդ ամենին՝ կենդանություն հաղորդելով իմպրովիզացիոն արվեստին, ժողովրդաթատերային ակունքներին: Նա շունչ ու ոգի էր հաղորդում տարածված-հանրահայտ դիմակներին, նա ազատորեն գնում էր դեպի Չապլինը' հետագայում ստեղծելով ողբերգակատակերգական մի նախատիպի, որը դեր առ դեր հասրտացավ, ձեռք բերեց զարմանալի խհրքայնություն, արտահայտչական նո­րանոր սկզբունքներ: Մհեր Մկրտչյանի կատարման մեջ շատերը կարևորեցին սոսկ դիմա­կի գոյությունը, տիպաժի առկայությունը, մինչ դեռ դերասանը պայքարում էր տիպաժայնության, ավանդական դիմակի հաջողության ստվերում պահվելու բարդույթի դեմ: Ուստի ստեղծեց ծերունի Կոնիի (Գորկի «Թշնամիներ») և Խլեստակովի (Գոգոլ, «Ռևիզոր») միանգամայն տարբեր կերպարները' պարզելով իր դիապազոնի ընդգրկունությունը, պարզելով միանգա­մայն տարբեր ժանրերում ինքնադրսևորվելու կարողությունները: Կոնին դրամատիկական լիցք ու բացատրություն ունեցող կերպար էր, գոգոլյան  հերոսը  ընդգծված կատակերգական: Երկու կատարումներն էլ նոր աստեղային ժամեր էին, երկու կատարումներում էլ դերասանը ժխտում էր ամպլուային սահմանափակումների հասկացությունը և վստահաբար գնում դեպի ստեղծագործական յուրօրինակ խիզախումը այսպիսով նաև փշրելով պսստկերացումները պարզունակ կոմիկւսկանի մա­սին:
Իր հետագա դերակատարումներում Մհեր Մկրտչյանը փորձեց հենքային դարձնել իտալական նեոռեալիզմի արտահայտչական սկզբունքները, չվախեցավ նմանվելուց ու կրկնվելուց: Եվ զարմանալիորեն միաձույլ կերպով նրա ստեղծագործության մեջ միահյուսվեցին Չապլինի, Տոտոյի, Ֆիլիպպոյի, ապա արդեն ֆրանսիական կինոյի մեծագույն վարպետներից մեկի՝ Ֆերնանդելի գեղարվեստական մեթոդներն ու արտա­հայտչական յուրատիպությունները՝ այսպես ձևավորելով Մհեր Մկրտչյանի ֆենոմենը, այսպես ժխտելով նրա արվեստի պար­զունակ մեկնաբանությունները: Եզոպոսը (Ֆիզեյրեդո, «Աղվեսն ու խաղողը»), Պաղտասարը (Պարոնյան, «Պաղտասար աղբար»), Մերկուցիոն (Շեքսպիր «Ռոմեո և Ջուլիետ») այն շքեղ ու ինքնատիպ կատարուններն էին, որոնց շնորհիվ ռեժիսուրան լու­ծում էր բազմանիստ խնդիրներ, որոնց միջոցով դերասանը թատ­րոն էր բերում մարդկային ամենատարբեր ճակատագրեր, դրանք ներկայացնում մերթ ընդգծված էքսպրեսիայով, մերթ ռոմանտիկական անպարտակելի շղարշով, մերթ ողբերգական թատրոնի ավանդույթներով: Հատկապես Մերկուցիոյի կատարումը վստահեցրեց, որ Մհեր Մկրտչյանի մեջ նստած է իսկա­պես անօրինակ դերասան, ով կարողանամ է ընդգծված կատակերգականից անցում կատարել դեպի ընդգծված ողբերգականը: Սա ոչ միայն ազգային, այլև համաշխարհային թատրոնում բա­ցառիկ իրողություն էր, սա հենց այն սիմբիոզն էր, որը ծևավորվէլ էր վերը հիշատակված դերասանական դպրոցների միավորումից: Նա միայն ու միայն Մհեր Մկրտչյանի տեսակն էր, որը գալիս էր նաև ռուս մեծ դերասան Միխայիլ Շչեպկինից, ով կատակերգական վառ տաղանդ լինելով  անսպասելիորեն խաղացել է ողբերգական ընդհանրացումների դեր՝ ֆրանսիական վոդևիլներից մեկում պատկերելով նավաստու մեծ ողբեր­գութունը: Մհեր Մկրտչյանն այս­պես պատկերում էր հայ գյուղացի Ղազարին (ժ. Հարությունյան, «Ղազարը գնում է պատերազմ» ըստ Մ. Դարբինյանի «Կիկոսը» վիպակի):
   Ղազարը սովորական կատարում չէր: Պոռթկում էր և ժայթքում, Ղազարը ողբերգակատակերգականի բարձրակետն էր դերասա­նի արվեստում, Ղազարը պար­տադրում էր դերասանին գնալ դե­պի արտահսյտչսմիջոցների բազմազանությունը, դեպի «միա­միտ» խաղը, որի մեջ էր կատար­ման ողջ հմայքը: Ներքին արտա­ռոց լարում կար կատարման մեջ, գունային շքեղ զարգացումներով էր առաջ ընթանում այս կատա­րումը, որը կառուցված էր մի շարք ինքնատիպ բարձրակետերի վրա: Բեմադրիչ Հրաչյա Ղափլանյանի հետ դերասանը ձգտել էր հագեցած ու ամբողջական դարձնել այդ բարձրակետերը, անվերջորեն պատկերել կերպարի էվոլյուցիան  միախառնելով կատակերգական ու դրամատիկական երանգները: Ամենացնցող տեսարաններից մեկը «հարցաքննության» տեսարանն էր, երբ Ղազար-Մկրտչյանին պարտադրում էին երգել: Նա պիտի որևէ օպերային արիա երգեր, պիտի ապացուցեր իր օպե­րային աստղ լինելու հանգաման­քը; Սակայն արիայի փոխարեն միամիտ ու պարզ գեղջուկը «Որսկան ախպեր» էր երգում՝ երգը դարձնելով դրամատիկական կտավի անկապտելի մասը, երգի մեջ պարփակելով յուրատեսակ դրամատիկական մենախոսությունը: Սա երգի կատարում չէր, սա սովորական մեղեդու արտաբերում չէր: Երգի միջոցով դերասանը պատմում էր իր հերոսի ողբերգության մասին, երգի միջոցով դե­րասանն իր բողոքն էր արտահայտում:
Կատարման այս հատվածն արդեն հող էր նախապատրաստում «Հին օրերի երգը» ֆիլմի փոստատար Նիկոլի համար, այն տեսարանի, երբ Նիկոլ-Մկրտչյանը նայում էր ոչխարի մորթված գլխին: Դերասանն ասես մոռացնել էր տալիս իր բոլոր կատա­կերգական դերերը, դերասանը պարտադրում էր հավատալ իր ող­բերգակ լինելու փաստին ու խա­ղում էր ողբերգական շիկացումներով, խաղում էր արտակարգ ողբերգական լիցքով: Միայն մեծ դերասանն էր ունակ նման կերպարանափոխման՝ «01-99»-ի Գարսևանից, «Սրտի արատի» Գվիդոնից, «Եռանկյունու» Գասպարից հետո հասնել նման գեղարվեստական արդյունքի: Միայն Մհեր Մկրտչյանի նման դերասանը կարող էր խաղալ Հացթուխ՝ Միշել Պանյոլի «Հացթուխի կինը» պիեսի բեմադ- րության մեջ հաստատելով նո­րանոր գեղարվեստական որակ­ներ ոչ միայն իր արվեստում:
«Ի՞նչ, համաձայնել տիպա­ժի դերիին: Երբեք: Ես երբեք թույլ չեմ տա»,- տարիներ առաջ հրապարակավ ասաց Մհեր Մկրտչյանը և գնաց դեպի իր արվեստի խորքային դրսևորումները, գնաց դեպի նոր իրողություններ: Փորձեց Սիրանո դը Բերժերակ, որի մասին շատ վա­ղուց էր երագել, ստեղծեց «Հատակում» գեղարվեստական և «Պաղտասար աղբար» հեռուստատեսային ֆիլմերը, Բարոն և Պաղտասար նկարահանվեց, հետո անսպասելիորեն իրեն փորձարկեց գեղարվեստական ասմունքում մեզ ժառանգելով Սևակի «Մարդ էլ կա, մարդ էլ» բանաստեղծության հրաշալի կատարումը, որով նա մի նոր որակի էր ձգտում: Թատրոն հիմնեց, որին «Արտիստական» անունը տվեց: Ոչ այն է վերա­կանգնելու Թիֆլիսի Արտիստականի անունը, որքան ստեղծելու դերասանական թատրոն, որի կարոտն ինքը զգում էր:
Իսկ հանդիսատեսն իր կա­րոտն էր ապրում: Մեծ կարոտը: Հիմա էլ ապրում է, քանզի ազգային թատրոնը կարիք ուներ նրա կատարումների, քանզի նա մի մեծ ու հետաքրքիր աշխարհ էր իր մեջ կրում:
Աշխարհ, որը շրջանակվեց որոշակի ժամանակահատվա- ծով, իսկ այդ աշխարհը կրողը մնաց...

Լևոն Մութաֆյան
6 ՀՈՒԼԻՍԻ, 2000թ
ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՏՈՒՆ